Fire walk with me

Okej, vi tar en till gammal filmanalys då. Den är alltså skriven före Comeback-säsongen av serien som kom här om året.
Spoilervarning utfärdas. Se Twin Peaks första två säsonger och därefter Fire walk with me innan du läser vidare.

Mitt förhållande till Twin Peaks är speciellt. Som liten var det serien som skrämde skiten ur mig samtidigt som den fascinerade mig mer än något annat. Som tonåring var det alltjämt min favoritserie då de typiskt Lynchska greppen började göra intryck på mitt gryende filmintresse där Tarantino och Kubrick började ersätta James Bond i min idoldyrkan.

När jag såg om serien i vuxen ålder tvingades jag inse att något hade hänt. Efter att under ett decennium ha blivit bortskämd med högkvalitativa HBO-produktioner tedde sig vissa aspekter av min gamla favoritserie lite daterade. Det var fortfarande en fantastisk serie, visst, men nog fanns där lite logiska luckor, bristande skådespelarinsatser och märkliga sidohistorier. Att serien ballar ur lite väl mycket någonstans i mitten var jag väl medveten om, och knappast unik om att tycka, men jag insåg även saker som att det var rätt kackiga specialeffekter och att hela serien hade mått bra av att man helt och hållet klippte bort James Hurley.

Vad gäller Fire walk with me så intog jag den normala positionen. Det vill säga, jag tyckte den var betydligt sämre än serien, för knäpp och ganska långtråkig. En besvikelse. Men när jag nu ser om den inser jag att jag haft fel. Alla har fel. Fire walk with me är ett mästerverk.

Filmen består av två delar där den första, den kortare, handlar om det i serien omnämnda mordet på Theresa Banks, vilket skedde året innan handlingen i Twin Peaks börjar. I den andra delen får vi följa Laura Palmer under hennes sista vecka i livet, innan det ödesdigra mordet som utgjorde seriens själva fundament.

Inledningen är märklig. Vi känner igen oss, men det är ändå annorlunda. Det är en annan småstad, ett annat mord på en annan ung kvinna. Vi ser FBI-agenter ta över utredningen från lokalpolisen, det dyker upp märkliga karaktärer som ger kryptiska intryck. Det dricks kaffe.

Stämningen, färgerna, träinredningen – allt liknar Twin Peaks. Samtidigt är allt maxat. Den udda humorn från serien har dragits några varv till, ständigt balanserande på till gränsen till det fåniga. Ljuden är överdrivna, konflikten med ortspolisen parodisk, dialogen med servitrisen på restaurangen likaså. För att inte tala om scenen där Gordon Cole briefar agent Desmond om mordfallet med hjälp av en mimande dansös (!).

Filmmusiken spelas i princip konstant i bakgrunden, musiken som även den känns igen, inte för att det är samma musik som i serien, utan för att den är väldigt lik. Det tycks som om David Lynch gjort pastisch på sig själv. Det är Twin Peaks på steroider.

Övergången från del ett till del två sker genom att agent Cooper får dyka upp tillsammans med David Bowie i en kort drömsk episod som aldrig förklaras och som det aldrig återknyts till, då det i princip är en helt ny film som tar sin början då handlingen flyttar framåt ett år i tiden och byter plats till den välbekanta småstaden.

De oförklarliga händelserna och det drastiska bytet är ett grepp väldigt typiskt för Lynch, och just den typ av grepp som brukar få pöbeln att skaka på huvudet medan fans och cineaster försätter pannorna i djupa veck och ger sig i kast med att försöka lösa gåtan.

Då inledningen främst återkopplade till seriens humoristiska sida så innebär hoppet till del två att det är de mörka och obehagliga aspekterna som nu kommer fram och förstärks. Nu får vi återse de välbekanta ansiktena och miljöerna. Men det är ändå olikt serien. På ett sätt är det hela inventerat. I serien var Laura Palmer inte särskilt närvarande samtidigt som allt indirekt kretsade kring henne. Steg för steg växte bilden av en komplex och konfliktfull karaktär fram genom hennes omgivnings olika vittnesmål.

I filmen är det Laura som ständigt är i fokus, det är nu hennes perspektiv vi följer. I serien finns en ganska tydlig uppdelning mellan the black lodge och den verkliga världen, där kontakterna dem emellan sker via medier som the Log Lady, i syner hos Sarah eller när Bob besätter Leland och andra. I Fire walk with me flyter istället allt samman. Vår småstad ses i ett konstant förvrängt ljus, och gränserna har suddats ut. Seriens huvudsakliga upplägg var den klassiska deckarens – vem mördade Laura Palmer? – och svaret på gåtan utgjorde den chock som blev seriens klimax.

Att pappan visade sig vara mördaren gav det hela en mörk och obehaglig vändning. Twin Peaks och gåtan Laura Palmer visade sig innehålla en historia om incest mitt bland excentriska agenter och dansande dvärgar. I serien grävs det inte särskilt djupt i detta, men i Fire walk with me är det mer påtagligt.

Laura upptäcker att det saknas sidor i hennes hemliga dagbok och snart börjar hon inse att Bob – han som förgripit sig på henne sen hon var tolv – i själva verket är hennes pappa. Det är när hon slutar förneka det hela för sig själv, och mer och mer öppet börjar konfrontera sin pappa, som hennes dagar är räknade.

Bilden av den på ytan perfekta Laura, som i hemlighet lever ett självdestruktivt liv med kokainmissbruk och prostitution, blir fullt begriplig. Det uttrycks tydligt i en scen när Donna frågar henne varför hon prostituerar sig. Laura tiger och kameran klipper till hallen, där dörren öppnas och Leland kliver in.
Att Laura inte först förstår att Bob och Leland är en och samma person knyter an till populärpsykologiska föreställningar om bortträngda minnen, vilka var frekvent förekommande i nyhetsrapporteringen under denna tid.

Men det är inte så enkelt som att Twin Peaks ”egentligen” handlar om incest. Det kommer tack och lov ingen fånig twist på slutet där allt övernaturligt förklaras vara Lauras bortträngda undermedvetna. Inte heller är det hela blott ”symboliskt” i någon banal bemärkelse. Men det är inte heller så, som man kan tolka det hela i tv-serien, att stackars Leland blivit besatt av onda andar från den mörka sidan och att det hela kan kokas ner till en barnslig spökhistoria.

Nej, det här är nämligen David Lynch, och hos David Lynch finns det inga enkla svar. – ”Bob is real”, säger Laura. Och så är det, också. I Lynchs universum är den materiella världen och andevärlden ett. Det undermedvetna, det psykologiska och det parapsykologiska flyter samman i den visuella symbolvärlden. David Lynch använder sig av filmmediet för att skapa genuina konstverk, inte för att återge en linjär berättelse. För att förstå storheten i Fire walk with me måste man därför förstå skillnaden mellan tv-mediet och filmmediet.

Tv-serier har den egenskapen att man kan lära känna karaktärerna på djupet. Under tidens gång blir vi så välbekanta att vi tycker oss känna dem personligen. George Clooney berättade i någon intervju om hur det var när han gick från att vara tv-stjärna i Cityakuten till att bli Hollywoodkändis. Tv-stjärnor kommer folk fram till på stan och pratar med som om de vore gamla kompisar, filmstjärnor får folk att bli nervösa, ta sig för munnen och med uppspärrade ögon peka på en från andra sidan gatan.

Den långsiktiga, fleråriga relationen med karaktärerna gör tv-mediet unikt, något som inte kan återskapas i en långfilm. Det som gör Fire walk with me så speciell är att den bygger på den djupa relation vi fått genom tv-mediet, samtidigt som den är en genuin David Lynch-film.

Många filmer – de allra flesta – kan betraktas som audiovisuella återgivningar av romanen som konstform. Det är en berättelse. Roy Andersson sa någon gång att hans filmer är mer jämförbara med att titta på en tavla eller att läsa en dikt, snarare än att läsa en roman. När du läst ut boken vet du vad som hänt, historien har berättats och det hela är klart. Du behöver inte läsa om den då du redan vet vad som kommer hända. En tavla kan du däremot återgå till att betrakta gång på gång.

David Lynchs mer knäppa filmer, som Lost Highway och Mulholland drive, tillhör definitivt det Roy Andersson pratar om. Vi får se fantastiskt snygga scener och miljöer. Det skapas en speciell stämning, ett symboliskt bildspråk. Men det finns ingen linjär historia och det finns inga svar. Det rör sig inte – vilket en del tycks tro – om att ledtrådar läggs ut för publiken att lösa och där med förvandla filmen till en begriplig berättelse.

Det är vackert att titta på, det är öppet för dina egna personliga tolkningar, det får dig att reflektera, att känna. Det är konst. Fire walk with me tillhör denna kategori Lynch-filmer. Men den stora skillnaden är att den konstnärliga gestaltningen berör karaktärer vi känner som om de vore våra egna vänner, vilket ger den en extra dimension. Kritiken mot Fire walk with me tror jag bottnar i att publiken förväntat sig ett långt tv-avsnitt snarare än en David Lynch-film. De har inte förstått att när vi byter medium så blir skiftet också drastiskt.

Tar man det istället för vad det är, så blir upplevelsen annorlunda. Inledningen är en pastisch. Och det är en fantastisk sådan. Själva huvudtemat sen, den andra delen, är inte alls vad de försökte sälja in den som. Det är inte ”nu får vi se vad som hände veckan innan Laura Palmer mördades!” utan en konstnärlig gestaltning av som hände. Vi vet ju redan vad som kommer hända, vilket regissören är väl medveten om, och anspelar på med sina övertydliga betoningar och förstärkningar.

Filmen utgör den perfekta avslutningen på en av världens bästa tv-serier. En epilog, prolog och sammanfattning i ett. Det är mörkt, det är snyggt. Det är helt enkelt David Lynch när han är som allra, allra bäst.

Pretty woman, reaganomics och det militärindustriella komplexet

Slänger in en till gammal analys från Filmtipset.se, denna gång om Pretty woman. Spoilervarning! Se filmen innan… Eller, skitsamma, du har säkert sett den. Det är inte så noga faktiskt.

Pretty woman har för mig alltid framstått som något bland det mest bisarra som kommit ur Hollywood. Historien om horan som blir kär i sin torsk efter att han låtit henne shoppa loss hur mycket hon vill i Beverly Hills klädaffärer – allt förpackat enligt mallen för en mysig rom-kom – är så fullkomligt vansinnig att jag ibland föreställt mig att det rör sig om ett avancerat skämt av något slag.
Att en praktcyniker till manusförfattare velat visa att man kan sälja in vilken smörja som helst genom att spela på vissa förutsägbara genrekonventioner. Eller något sånt. Men sen inser jag att det nog tyvärr inte ligger till så, utan att den nog är precis så unken som den förefaller.

För ett tag sen läste jag en riktigt intressant analys av filmen i Etc magasin av Annie Hellquist, vilket i alla fall fick mig att vilja se om filmen. Annie Hellquist noterar en annan utvecklingslinje i filmen, nämligen den om hur den flyktige finanskapitalisten Edward (Richard Gere) förvandlas till stabil industrikapitalist. Detta parallellt med huvudstoryn om hur horan Vivian (Julia Roberts) förvandlas till ärbart flickvänsmaterial. Kan man rent av se Pretty woman som en beskrivning av det ekonomiska systemet? Efter min omtitt av filmen är jag benägen att svara ja på den frågan. Låt oss nu titta närmare på det.

Pretty woman är från 1990, efter ett årtionde av vad som i USA kallades ”reaganomics”, den politik som sjösattes av president Reagan och som innebar nedskärningar i välfärdssystemen, stora skattesänkningar och drastiskt ökande skuldsättning i de offentliga finanserna, det som i resten av världen brukar benämnas ”nyliberalismen”. Det är inte alls ovanligt att se kritik av reaganomics i Hollywoodfilmer från den här tiden. Mest uppenbart är det antagligen i Oliver Stones Wall Street, något subtilare i Paul Verhoevens Robocop medan den i John Carpenters They live är fullkomligt skoningslös. Pretty woman verkar alltså i en tradition här.

I filmens inledning får vi se den stora klasskillnad som råder mellan de båda huvudpersonerna. Edward lever i lyx och överdåd, Vivian balanserar på gränsen till att bli vräkt och hennes profession medför dessutom stora faror, vilket understryks av en scen där vi får veta att en prostituerad just blivit mördad. Vivian längtar bort. ”Don´t You wanna get out of here?” Säger hon till sin rumskamrat Kit som tillhör den mer luttrade skolan, de som rycker på axlarna och finner sig i sitt öde.

Och Vivian tar sig också ut medan Kit stannar kvar. Av en slump träffar hon Edward som köper henne för en timme, därefter för hela natten, och morgonen efter för en hel vecka, under vilken de blir kära och slutligen lever lyckliga i alla sina dagar. Horan jobbar sig (på bara en vecka!) uppåt i klassamhället till att sluta som flickvän eller kanske rent av hemmafru åt en miljardär. Ett strålande exempel på Den amerikanska drömmen.

Längs vägen får vi en del lärorika lektioner i nationalekonomi. Edwards sysselsättning består i att köpa upp krisande företag, stycka upp dem och därefter sälja med vinst. Anledningen till besöket i Los Angeles är att ta sig an Morse Industries, ett fartygsbolag vars grundare Jim Morse nu kämpar emot för att inte bli utmanövrerad från sitt livsverk av denna cynisk finanshaj som bara är ute efter snabba klipp. James Morse representerar här den gamla stabila industrikapitalismen. Han är en mysig gammal farbror, en self made man som oroar sig för vad som ska hända hans anställda. Hans barnbarn David är hans tilltänkta kronprins som ska ta över företaget. Den som har skapat ett företag bör bestämma över dess öde, anser familjen Morse.

”Män som farfar har skapat vårt land!” säger David. Familjeföretaget har också hittat en livlina som kan rädda dem. I sista stund har nämligen en stor beställningsorder på 10 stridsskepp inkommit från militären, och med denna order, värd 350 miljoner dollar, kan Morse fixa nya långivare som ser till att de kan behålla aktiemajoriteten och därmed hålla Edward borta från att ta över företaget. När detta kommer fram blir det först panik på Edwards kontor, men den luttrade finansmannen vet hur man löser detta. ”Vem känner vi i senatens anslagsutskott?” Frågar Edward sina rådgivare. ”Senator Adams”, blir svaret. Och snart är allt fixat. Genom att övertala ”sin” kongressman att frysa godkännandet av beställningsordern har Edward röjt undan alla hinder för att kunna genomföra sin affär.

Det här är faktiskt en ganska intressant beskrivning av det ekonomiska systemet. Vi har till att börja med det historiska skiftet, den äldre industrialisten på dekis och den unga finansvalpen som tar över.

Detta är en av flera markörer för den nya ordning som började skönjas från Bretton Woodssystemets kollaps i början av 70-talet. VD:n, inte sällan en person med ingenjörsbakgrund, började förlora sin maktställning inom företagen till förmån för ett mer passivt, anonymt och flyktigt aktiekapital.

Den så kallade finansialiseringen som då tog fart fullkomligt exploderade under 80-talet när tillgångarna på världens börser snart översteg tillgångarna i den reala ekonomin flera gånger om, till stor del en effekt av dem amerikanska statens allt större skuldsättning. Wall Streets unga finansvalpar blev under detta decennium den sinnebild för kapitalismen som fabriksdirektören tidigare utgjort samtidigt som inkomstskillnaderna sköt i höjden.

Men i scenen framkommer också något annat väldigt väsentligt för USA:s ekonomi, nämligen det militärindustriella komplexet. Det är ju flottan, alltså skattebetalarna, som beställt 10 båtar för 350 miljoner dollar. Med begreppet ”det militärindustriella komplexet”, som en gång i tiden myntades av president Eisenhower, menas den nära kopplingen mellan politik och ekonomi som finns i denna bransch. Man talar ofta om de ”svängdörrar” som finns mellan pentagon och försvarsindustrin, där före detta politiker och politiska tjänstemän blir till vapenföretagare och vapenföretagare blir till politiker eller politiska tjänstemän.

Då köparen (försvaret) dessutom ofta är direkt involverade i själva utformandet av produkten (missilen, flygplanet, båten, osv.) och dessutom samtidigt delar ut stora forskningsanslag kan man inte tala om försvarsindustrin i de termer vi är vana vid när vi pratar om ekonomi, som ”marknader”, ”tillgång och efterfrågan” och så vidare. Då det inte råder någon egentlig konkurrens, ännu mindre en marknad, blir politiska kontakter allt viktigare. Utöver rena militära företeelser är även datorn, internet, GPS:en och många andra saker vi idag använder oss av i vår vardag utvecklade av militären och alltså betalda av amerikanska skattebetalare.

Och det är naturligtvis detta militärindustriella komplex som drar den amerikanska ekonomin framåt, ett faktum som brukar maskeras av ett mytiskt språkbruk om fria marknader och driftiga entreprenörer. Men inte i Pretty woman. Här är det Edward som har trumf på hand i affären, helt enkelt till följd av att han kan styra politiska beslut genom ”sin” kongressman. Korruption är vägen till ekonomisk framgång.

Men Edward är ändå inte glad. Han är rik och lyckosam i sitt yrke, men han är inte lycklig.

I sin bok När karaktären krackelerar från 1998 tecknar sociologen Richard Sennett en vemodig bild av samtiden. Människan i Den nya ekonomin är rotlös och olycklig menar han. Boken berättar bland annat historien om Enrico, en gammal vaktmästare, och hans son Rico som har gjort en ordentlig klassresa, blivit konsult och nu tillhör de rikaste fem procenten i landet. Med dessa två generationer belyser Sennett skiftet i samhället. Enrico jobbade utan att klaga för ett tydligt mål, att köpa ett hus i förorten och för att kunna sätta sina barn i college och där med ge dem en bättre framtid.

Jobbet var kanske slitigt, men tryggt och förutsägbart, och Enricos mål blev också med tiden uppfyllda. Rico däremot flyttar ständigt runt och kan aldrig rota sig, hans jobb kräver ständig förändring vilket leder till konflikt med hans identitetsbyggande och karaktär. Det är egentligen sinnebilden av den amerikanska drömmen. Föräldern som kan lämna ett bättre arv till sitt barn, sonen som klättrar upp från sin arbetarklassbakgrund och blir rik. Men arbetslivets omorganisering som skett under tiden, med flextid, hög personalomsättning och ökad automatisering, har gjort folk rotlösa.

Cynism är ett kännetecken för människan i Den nya ekonomin. Till skillnad från den vanligt förekommande vänsteranalysen av globaliseringen (eller finansialiseringen, nyliberalismen, post-fordismen, reaganomics… kärt barn har många namn) där de ökade klasskillnaderna gjort de rika till vinnarna och arbetarklassen till förlorarna, så tycks Sennett mena att även de rika inte mår särskilt bra.

I När karaktären krackelerar lyser vinnarna med sin frånvaro. Några år senare bekräftades denna bild i den uppmärksammade Jämlikhetsanden, en sammanställning av en rad olika studier där forskarna Kate Picket och Richard Wilkinson slog fast att samhällen med stor ojämlikhet enligt nästan alla mätbara faktorer också var olyckligare. Även för de i toppen av inkomstskalan.

Men långt innan några sociologer eller epidemiologer hade fastslagit detta faktum var den girige och cyniske finansmannen en etablerad figur i populärkulturen. Så också i Pretty woman. Men Edward börjar förändras då han träffar Vivian. Edward är nämligen inte någon cynisk börshaj innerst inne. Pengarna gör honom inte lycklig.

Edward har nämligen klass, även i en annan bemärkelse. Han är inte nyrik utan kommer från en gammal rik familj. Hans exerciser i finansbranschen är snarast ett uppror mod fadern, som nu har avlidit efter att de inte setts på 14 och ett halvt år. Men Edward är inte klippt och skuren för den här branschen. Han börjar tvivla och börjar känna sympati med Morse. ”Vi varken bygger eller tillverkar” säger han till sin advokat Philip, som oförstående invänder att vi tjänar pengar.

Men nu börjar Edward visa sin verkliga, genuina sida. Utöver att han lär Vivian äta med salladsbestick och klär henne i cocktailklänningar så tar han även med henne på Verdis opera La Traviata, läser Shakespeare och lär henne spela schack. Det klipps mellan en scen med Philip där han sitter vid sin kontorsbänk och spelar något löjligt minibiljard-spel.

Edward har mer än god ekonomi, han har även den förfinade smak och kultivering som passar sig för den gamla sortens överklass. Han har mer gemensamt med Morse än sin odräglige advokat. Och snart börjar bitarna falla på plats. Han gör en helomvändning och beslutar sig för att gå samman med Morse för att fortsätta det anrika företagets verksamhet istället för att stycka upp det. Men hur gör vi med det frusna kontraktet med flottan? Frågar Jim. ”Det blev bara lagt på is”, säger han leendes och de båda skrattar vänligt då de lämnar styrelserummet tillsammans. Jim säger att han är stolt över Edward som nu gjort det rätta och fått något av en fadersfigur på köpet.

Ordningen är nu återställd. Finanskapitalet bidrar till utveckling och jobbskapande tillsammans med industrikapitalet istället för att utmanövrera det, och de mutar tillsammans sin politiker för att få de skattepengar som gagnar de bådas ekonomiska intressen istället för att träta sinsemellan. Därefter når filmen sitt crescendo då Edward byter ut sin tillfälliga ekonomiska relation till Vivian för att ge sig på en djupare, långvarigare och känslomässigare dito. Så slutar ”prostitutionsmysdramat”, (som Annie Hellquists så fint kallar det) lyckligt.

Pretty woman är således kritisk mot reaganomics, men det är en väldigt konservativ sådan. Det var bättre förr, lyder budskapet. Och enda vägen ur armod är genom den individuella klassresan. Vi kan dessutom från vår tidshorisont konstatera att Edward och Vivian nog förlorade i det långa loppet. Kanske kan man se Steven Soderberghs The girl friend experience från 2009 som en slags uppföljare med dess uppdaterade syn på hur både ekonomi och prostitutionsindustri förändrats under åren. Men det är en annan historia.

Starship Troopers och mänsklighetens undergång

Då skrivkramp/brist på inspiration/allmän lathet råder kan det ju vara på sin plats att återposta lite gammalt mög. Hittade nyligen en mapp märkt ”Filmtipset” på min hårddisk som består av ett par analyser jag skrev på Filmtipset.se för en massa år sen.

Då sajten gjordes om häromåret försvann de tyvärr från etern (jag kan i alla fall inte hitta dem) så då kan jag ju lägga ut några här istället.

Först ut blir Starship Troopers från 1997.
Spoilervarning! Ladda ner filmen illegalt från nån torrentsida och se den innan du läser vidare.

Kulturerna lever sitt liv, säger Spengler, ’i upphöjd ändamålslöshet’ liksom ängens blommor. De fullföljer ingen gemensam plan, sammansätter ingen historisk helhet av högre ordning. ’Mänskligheten’ är ett zoologiskt, inte ett historiskt begrepp. Mänskligheten har en historia bara i samma triviala mening som vilken djur-eller växtart som helst.”

Georg Henrik von Wright – Spengler och Toynbee

Man brukar säga att vinnarna skriver historien. Det gäller förstås om krig, men hela vårt historiemedvetande tenderar att utgå från nuet, och något annat vore naturligtvis konstigt. Varför vi är där vi är idag är historiens ständiga huvudnarrativ. I det förflutna ser vi stegen som ledde fram till dagens värld. Detta innebär att historien förändras allteftersom nuet förändras.

Immanuel Wallerstein frågar sig i essän Konstruktioner av folk: Rasism, nationalism, etnicitet från 1988 om det finns en västsaharisk nation, detta till bakgrund av den pågående konflikten mellan Västsahara och Marocko.

”Frågar man Polisario, den nationella befrielserörelsen, kommer den att säga ja och tillägga att det har funnits en sådan i tusen år. Frågar man marockanerna har det aldrig funnits en västsaharisk nation, och de som lever i vad som en gång var kolonin Spanska Sahara har alltid varit en del av den marockanska nationen.”

Men vem har då rätt? Svaret, säger Wallerstein, är att det inte går att lösa problemet rent intellektuellt. Det beror på vem som segrar i konflikten. Vinner Polisario har Västsahara funnits i tusen år, vinner Marocko har nationen aldrig funnits.

”Varje historiker som skriver 2100 kommer betrakta det som en avgjord fråga eller, mer sannolikt, kommer inte betrakta det som en fråga över huvud taget.”

I Paul Verhoevens Starship troopers från 1997, baserad på Robert A. Heinleins roman från 1959, är historieundervisningen i det framtida samhället av central betydelse för den förenade mänskliga nationen. Det obligatoriska skolämnet History & moral philosophy undervisar eleverna i vad som är rätt och fel och varför den nuvarande politiska ordningen är den bästa av alla världar: detta lär oss nämligen historien.

Något postmodernistiskt flum om olika perspektiv finns det inte utrymme för och inte heller något som liknar Axel Hägerströms maxim om att lektioner i moralfilosofi bara kan vara en lära om moral, inte en lära om vad som är rätt och fel. Här är det precis tvärtom. I Heinleins framtid är rätt och fel inget som ens är uppe för diskussion, det är en exakt vetenskap.

Där boken i flera stycken utgörs av långa redogörelser från dessa lektioner sammanfattar istället Verhoeven skolindoktrineringen genom en kort men effektiv scen i filmens början.

Läraren Mr Rasczak, spelad av Michael Ironside, förklarar för de uttråkade eleverna att vi tidigare lärt oss om demokratins misslyckande, hur ”the social sciences” förde vår värld till randen av avgrunden innan krigsveteranerna därefter tog makten och förde samhället till den långvariga era av lycka och stabilitet som vi nu upplever. Därefter förklarar han att maktutövning, vilket är liktydigt med våld, utgör den ”primära auktoriteten ur vilken all annan auktoritet härstammar”.

”Min mamma sa alltid att våld aldrig löser någonting.” invänder Dizzy.

”Verkligen?” Säger Rasczac, med ett elakt leende. ”Jag undrar vad Hiroshimas stadsfäder skulle ha sagt om det.”

”You!” fortsätter han, pekandes sin amputerade armstump mot Carmen, den vackra, kyliga karriäristen spelad av Denise Richards.

”De skulle antagligen inte säga någonting alls” säger hon med sitt förföriska leende. ”Hiroshima was destroyed.”

Där har vi vårt framtidssamhälles övergripande moral. Makt är rätt. Alla andra värden är av underordnad betydelse.

Samhällsmoralen existerar inte i ett vakuum utan finns naturligtvis till för att legitimera den rådande ordningen. Istället för demokrati finns i Starship troopers ett politiskt system där enbart medborgare har rösträtt och är valbara till politiska poster, och medborgare blir man bara om man genomgår en militärtjänstgöring. Det är genom att följa vår huvudperson Johnny Rico när han genomgår denna framtidslumpen – vilken får bootcamp i Full metal jacket att framstå som ett harmlöst sommarkollo – som berättelsen tar fart.

Ytligt sett är Starship troopers en ganska banal historia. Handlingen utgörs av ett rymdkrig där vår huvudperson kämpar mot både yttre fiender och en inre maktkamp, varvat med ett kärlekstriangeldrama. De onda utgörs av Arachniderna, läskiga jättespindlar från planeten Klendathu som Jorden hamnar i krig med efter en attack på Buenos Aires, hemstaden för Johnny och hans kamrater Dizzy, Carmen och Carl.

Men det är ju just detta. Vilka är de onda egentligen? Det är uppenbart att vårt framtidssamhälle har starkt fascistoida drag, vilket utöver den inledande lektionsscenen understryks med den genomgående naziestetiken och de fantastiska propagandafilmerna som då och då dyker upp.

Vi får längs resan gång också veta att spöstraff är en sanktionerad straffmetod och att avrättningar sker offentligt och direktsänds i framtids-tv:n. Samtidigt tycks vi i framtiden ha uppnått den liberala drömmen om meritokratin där varken kön eller ras är något hinder för socialt avancemang.

Allt detta tas för självklart, det ifrågasätts aldrig av filmens huvudpersoner och utgör bara en bakgrund till det blodiga actionäventyret. Vi är alla fångade i ideologin vilken omger oss som tittare nästan lika totalt som för våra huvudpersoner. Att det är dessa som är våra hjältar är svårt att ifrågasätta, inte minst med tanke på hur svår identifieringen med fiendesidan blir. I detta krig är fienden fullkomligt avhumaniserad – i bokstavlig bemärkelse – då de utgörs av stora insekter.

Arachniderna tycks inte ens gå att kommunicera med och deras samhälle liknar en myrstack där individen inte betyder något. Det framkommer visserligen i korta stycken att Arachnidernas attack på Buenos Aires kanske kan ha berott på en långvarig period av mänskligt intrång i deras naturliga hemmiljö. Men det blir svårt att ta till sig.

Lättare då att identifiera med våra sockersöta tonåringar där skådisarna tycks vara hämtade från samtida ungdomsserier som Beverly Hills eller Melrose Place. Just detta faktum ger filmen ytterligare en dimension. Länge tyckte jag det var något med filmen som kändes stelt och konstigt, utan att jag kunde komma på vad det var. Det var liksom rent och städat mitt bland allt blod och slafs. Sen kom jag på vad det var. Språket. Det vårdade språket.

I Hollywood fungerar det ju annars så att våld, sex och fula ord alltid hänger ihop. Är filmen barntillåten blir det inget alls, är den R-klassad brukar det istället bli mycket av allt. I denna actionfilm får vi se blod och våld i massor och dessutom en hel del naket. Ändå yppas det varken något ”fuck” eller ”shit”. Vi får liksom se samma modeller-omvandlade-till-skådisar med sin sexobjektslook och sina pojkbandsfrisyrer hålla samma platta och banala dialoger med sitt undermåliga skådespeleri som om det vore Dawsons Creek eller någon annan usel 90-talsserie.

Bara det att våra snygga ungdomshjältar strax därefter ger sig ut med liv och lust för att gå i krig mot jätteinsekter i försvar av sin fascistoida stat. Utan att någonsin fråga sig varför. Detta är banne mig ideologikritik på avancerad nivå. Beverly Hills är fascistiskt, är vad Verhoeven säger oss.

Som en riktig Hollywoodfilm får också Starship Troopers sitt Hollywoodslut. Men även här skaver det. Rejält. Halvvägs in i filmen genomgår Jorden ett stort nederlag vid slaget om Klendathu, ett misslyckat försök att angripa fienden på sin hemplanet. Klendathu, beläget i andra änden av galaxen, måste förgöras för att garantera vårt solsystems säkerhet, meddelar oss en propagandafilm.

Resten av kriget sker sen istället på mindre fronter i utkanten av arachnidernas områden. Hur går kriget egentligen? Vår information om detta är ganska begränsad och det finns anledning att tvivla på sanningshalten i regimens svulstiga propagandafilmer. Det är ett stort svinn av soldater, om detta råder det i alla fall ingen tvekan, och på slutet får vi se hur det i soldaternas led nu fylls på med vad som ser ut av vara ungdomar i yngre tonåren.

Det som utgör det dramaturgiska crescendot, tillfångatagandet av en ”brain bug”, framställs som en stor seger, men gör det någon skillnad i det stora hela? Det påminner snarare om Det Totala Kriget, den desperata massmobilisering av hela samhället som Nazityskland gav sig på efter förlusten vid Stalingrad och där det i Goebbels propaganda alltid hette att nya supervapen snart skulle förändra allt och där minsta framgång blåstes upp samtidigt som motgångarna förtegs.

När de tre high school-vännerna som överlevt filmens mödor, och vilka alla gjort karriär i sin respektive militärgren, träffas och firar segern så andas det hopp.

”När vi tre är tillsammans känner jag att saker och ting kommer att ordna sig” säger Carmen till Johnny och Carl, den sistnämnde nu mera högt uppsatt inom säkerhetstjänsten och iklädd något som är förvillande likt en SS-uniform.

”Jag hoppas du har rätt Carmen.” Svarar Carl och fortsätter om hur vi snart kommer lära oss hur vår fiende tänker, och där med kommer förstå hur vi ska besegra honom.

” En dag kommer allt det här vara över och alla kommer glömma att detta var stunden, det här var när det vände.” Säger han till bakgrund av soldaternas högljudda firande.

En sista svulstig propagandafilm avslutar filmen där det slås fast att modiga soldater kommer fortsätta att kämpa. Och de kommer att vinna.

Men det finns anledning att vara skeptisk. Det som Carl hoppfullt såg som den historiska punkten då allt vände kan lika gärna vara det motsatta. Bevittnar vi inte rent av mänsklighetens nära förestående undergång?

Maktutövningen, våldet, är den ”primära auktoriteten ur vilken all annan auktoritet härstammar” lär Rasczak sina elever. Människans plats i universum är inte given oss utifrån någon religiös, metafysisk eller idealistisk föreställning. Vi finns enbart för att vi överlever, vi överlever endast genom vår våldsamma kamp. Och då arachnidernas våld besegrar oss är mänsklighetens triviala historia snart slut, och ingen kommer finnas kvar att återberätta den. Vi blommade upp, vi levde och vi dog.

I samma triviala mening som vilken djur-eller växtart som helst.

Maskinerna är våra vänner. Del IV av IV

Någon gång 2014, tror jag, började jag skriva på ett dokument jag döpte till ”Maskinerna är våra vänner” där jag tänkte jag skulle spekulera lite i vad som skulle kunna hända i framtiden, något som först krävde en mindre historisk tillbakablick.
Jag vet inte hur länge jag skrev på det där, bara att det var något jag plockade fram då och då. Hursomhelst så tröttnade jag så småningom och någon sammanhållen text blev det aldrig, inte heller hann jag komma till någon framtidsspekulation. Det finns ingen som helst anledning för en endaste människa att bry sig om detta mitt gamla svammeldokument.
Men, vad har man väl inte en blogg till om inte just för att slänga ur sig internt och opublicerbart mög utom något som helst allmänintresse?
Så jag gör så att jag lägger upp mina anteckningar (helt oredigerat och inklusive noterna till mig själv på slutet om vad jag borde skriva, vilket jag aldrig gjorde), klipper det i delar och spottar ur dem här på bloggen som en sommarföljetong fyra lördagar framöver.
Enjoy/beware

För att vara ett extremt civilisationskritiskt manifest har Industrial Society And Its Future ändå en modern, man skulle nästan kunna säga liberal, grundtanke. Det är inget trams om ”Gaia” eller ”Moder Jord”, det är inget högtravande moraliserande över att Människan genom sitt handlande brutit mot någon uråldrig, gudomlig eller naturlig ordning och därmed fördömt sig själv. Industrisamhället döms ut efter två kriterier; det gör oss olyckliga och det gör oss ofria.

För att vara skrivet av en antisocial enstöring som i närmare tjugo år skickat brevbomber till företag och universitet – och som dessutom är amerikan – slås man av att det hela faktiskt följer ett logiskt resonemang och är fullkomligt befriat från konspirationsteorier. Det är fullt av förbehåll och ofta skriven i en resonerande ton som vänder sig mot tvärsäkra slutsatser och profetior. En strukturell, materialistisk analys av ”organisationsberoende teknik” utgör grunden för teorin, och praktiken, som båda dras till sin minst sagt extrema spets. Den går att bygga vidare på. Exemplen med mobiltelefonen och smarttelefonen fans naturligtvis inte i manifestet från 1995 utan är mina. De passar in i de övergripande resonemanget om teknikens natur. Det är en teori som funkar.

Vi får ett missanpassat genis blick av en värld han vantrivs i, och till vilken han vägrat anpassa sig. Vi tycker det är djupt omoraliskt att med brevbomber mörda människor som på ett eller annat sätt utvecklar tekniken. Vi finner tanken på att gå tillbaks till samlar- och jägarsamhället absurd; den är både orealistisk och oönskad. Här ligger manifestets svaga punkt, att vi inte köper tanken på att vi skulle vara olyckligare i dagens demokratiska överflödssamhälle med dataspel, bypassoperationer och flygresor.

Även om det ligger något i tanken med maktprocessen, även om vi instämmer i det självklara med att människan är evolutionärt anpassad till en helt annan tillvaro än vår moderna, så vägrar vi gå bakåt. Framstegstanken, vilken uppkom först på 1600-talet, är för oss idag självklar. Det finns ingen återvändo, vi måste framåt, vi måste utvecklas.

Det faktum att unabombaren diagnosticerades som paranoid schizofren efter att han fängslats är på många sätt ironiskt, då det i princip ger honom rätt. Manifestet behandlar nämligen detta, att anpassning till systemet är själva definitionen på god psykisk hälsa. Diagnosen paranoid schizofren är naturligtvis, liksom hela den psykologiska disciplinen, en produkt av industrisamhället, om detta råder ingen tvekan. Den stackare som uppfann bandkvarnen i Danzig ansågs av sin samtid som galen och behandlades därefter. Idag är det istället Ted Kazcynski som är galen.

Galenskapen till trots, så är Industrisamhället och dess framtid läsvärd och innehåller många visdomar. Som civilisationskritikens enfant terrible stryker den ständigt läsaren mothårs och tvingar en gång på gång att tänka det otänkbara.

*

Jag vet inte ifall Ted Kaczynski ibland tog ledigt från stugan i Montana för att gå på bio. Det finns i alla fall en filmsvit som genomsyras av samma typ av teknikpessimism och antipsykiatri som han ger uttryck för i sitt manifest, även om formen är av det mer poetiska slaget. Filmerna skildrar elegant farhågorna för teknikutvecklingen och blandar den med kalla krigets tidstypiska rädsla för kärnvapenkrig. Jag pratar om James Camerons Terminator.

Terminatorn är en cyborg, en maskin av metall iklädd mänsklig vävnad, som färdats bakåt i tiden för att mörda en i Los Angeles boende servitris vid namn Sarah Connor. En man, Rese, har även han färdats till Los Angeles anno 1984 för att skydda samma Sarah Connor från den fasansfulla terminatorn. Sarah kommer nämligen att spela en viktig roll i framtiden. Och framtiden, den är allt annat än ljus.

It was the machines Sarah!” Rese förklarar för Sarah att i framtiden kommer maskinerna bli självmedvetna och besluta sig för att utplåna mänskligheten i ett kärnvapenkrig. De fåtal som överlever atombombsapokalypsen kommer att jagas och dödas eller i bästa fall sättas i koncentrationsläger med digitala laserinbrända kontrollkoder på underarmarna, för att tvingas arbeta som slavar åt maskinerna. I några filmsekvenser får vi se en glimt av framtiden. Det är alltid natt. Kanske är det atomvintern. Landskapet ser ut som en evighetslång bilskrot. I luften flyger drönare och på marken går och rullar olika mördarmaskiner på ständig jakt efter människorna som ännu finns kvar.

De få överlevande som undkommit robotarnas koncentrationsläger lever i trånga miserabla utrymmen. Det är smutsigt. Folk är sjuka och hungriga, det springer omkring råttor på golven. I en scen ser vi två barn med trasiga kläder och sot i ansiktet som med dystra och orörliga miner tittar på tv. Men när kameran växlar till barnens perspektiv får vi se att det bara är skalet av en trasig tv. I stället för en skärm som visar tv-program stirrar barnen istället livlöst på en brasa.

Vi skapade maskinerna för att de skulle arbeta åt oss. Nu reser de sig mot oss och förslavar oss. De utplånar oss. Det är den totala alienationen.

Men det finns ett motstånd, ett hopp, även i den nattsvarta framtiden. En man kommer i framtiden leda människans kamp i kriget mot maskinerna. Mannen heter John Connor, Sarahs ofödde son. Genom att färdas bakåt i tiden och mörda motståndsledarens mor planerar maskinerna att kunna triumfera genom att förändra historiens gång. Och Rese har ställt upp som frivillig tidsresenär med enkel biljett för att till varje pris rädda Sarah från terminatorn och därmed se till att den framtida messiasgestalten får komma till världen.

Psykiatrin spelar en icke obetydlig roll i terminatorfilmerna, framförallt i del två. Psykiatrin representeras av Dr Silberman. Vi möter honom redan i första delen. Den vilda jakten efter Sarah och den våldsamma kampen som uppstår mellan terminatorn och Rese drar nämligen myndigheternas uppmärksamhet till sig och Rese hamnar snart på förhör hos polisen. Och hur hanterar då samhället en person som säger sig veta att teknikutvecklingen kommer leda till förintelse och slaveri för hela mänskligheten? Han förklaras sinnessjuk.

Dr Silberman hånskrattar åt Reses berättelse och blir uppspelt när han inser att han kommer kunna göra karriär på sin ofrivillige patient. Han försöker även övertyga Sarah att hon inte ska lyssna till Reses utsagor. Hon börjar tvivla. Psykiatrins uppgift är i att anpassa oss till samhället, inte att ifrågasätta. Den är repressiv.

Nu lyckas dock Rese så väl som Sarah ta sig ifrån polisstationen och med stora mödor förgöra terminatorn även om Rese dör en heroisk död efter att ha slutfört sitt viktiga uppdrag. I slutscenen ser vi en gravid Sarah Connor med en allvarsam och beslutsam min. Hon har under resans gång växt och har nu insett sin historiska mission och stålsätter sig inför den framtida storm som komma skall.

I den andra delen av filmeposet har drygt tio år förflutit och terminatorn har återvänt, men denna gång som beskyddare. Den unge John Connor är nu målet för de framtida mördarmaskinerna och de sänder en uppdaterad version, T-1000, en ”mimetisk polylegering” med förmågan att omforma sig till nästan vad som helst. Motståndsrörelsen å sin sida har lyckats programmera om en gammal terminatormodell och skickar tillbaks den i tiden för att skydda motståndsledaren som vid tiden ännu bara är ett barn.

Sarah Connor är filmens berättare och hon har förändrats sen sist. Hon har växt in i rollen som motståndets moder och ensam uppfostrat sin son bland mexikanska gerillor för att lära honom om vapen, sprängmedel och annat oumbärligt inför den framtida kampen mot maskinerna. Samhällets svar på detta har blivit att hon spärrats in på mentalsjukhus medan hennes son adopterats bort till en fosterfamilj. John får lära sig att hans liv är en lögn, att hans mamma är galen och att den framtida domedagen inte kommer att inträffa. Han blir satt i en fullkomligt normal kärnfamilj i en förort där fostermamman skäller på honom för att han inte städar sitt rum medan fosterpappan sitter framför tv:n och tittar på sporten.

På Pescadero State Hospital, där Sarah Connor sitter inspärrad, framstår psykiatrin inte bara som repressiv, den är fullkomligt totalitär. Fascistisk. Dr Silberman berättar nedlåtande om Sarahs paranoida vanföreställningar för några besökande kollegor som fascinerat tittar på henne genom cellfönstret som om hon vore ett djur på zoo.

Vakterna på sjukhuset är våldsamma auktoritetspersoner och maktmissbrukande pervon. I en scen berättar Sarah lugnt för Silberman att hon nu blivit bättre, att hon inte längre tror på att maskinerna kommer att förgöra oss. Silberman har lovat henne att hon kan få se sin son om hon visar tecken på bättring efter ett halvår. ”Jag vet hur smart du är” säger doktorn. ”Jag tror inte du verkligen tror på vad du säger till mig idag”. Sarah vädjar, bönar och ber om att få träffa sin son, eller åtminstone få ringa ett telefonsamtal. Det är förgäves. Dr Silbermans dom står fast.

Det räcker inte att hon bekänner sig till den etablerade normen. Det räcker inte med att hon säger att hon accepterat den av samhället fastslagna sanningen. Hon måste tro på den. Och det finns inget hon kan göra åt sin situation. Innanför Pescaderos väggar finns ingen som helst frihet. Våldet är henne övermäktigt. Hon kan tvångsbältas och tvångsmedicineras, hon är slav under vakternas nycker och Silbermans maktfullkomlighet. Psykiatrins obegränsade medel för att anpassa individen till samhällets behov har skapat ett system som liknar Orwells 1984.

Sarah räddas tack o lov från Pescadero av sin son och hans robotbeskyddare. Liksom i del ett inleds en flykt undan en ond mördarmaskin och samhällets repressiva instanser. Sarah har inledningsvis svårt att känna förtroende inför den beskyddande terminatorn vars utseende är identiskt med den som försökt mörda henne tio år tidigare. Men hon tänker om.

Terminatorn blir till en fadersfigur åt den unge John, och hans mor konstaterar att maskinen troligen är bättre i denna roll än någon eventuell framtida partner hon kan tänkas finna. Den skulle aldrig lämna honom, bli arg på honom, bli full och slå honom eller säga att den inte hade tid att umgås med honom. Den kommer dö för att skydda honom. I en scen strax före leker två små barn krig med sina leksaksvapen och John Connor blir tagen av vad han ser.

Han påminns om att mänskligheten i en nära framtid nästan kommer utplånas. ”We´re not gonna make it, are we? People I mean?” Frågar han oroligt sin robotvän. ”It´s in your nature to destroy youreself” blir maskinens torra svar. Filmen byter därmed narrativ och börjar betona att det faktiskt är människan som skapat maskinerna och därför rimligtvis människan som förgör sig själv.

Det förmedlas vidare genom Sarah, som nu har tänkt om. Teknikpessimismen är inte längre total då maskinen även kan vara god och beskyddande. Men mer än så. Sarah upptäcker alienationen. Det är inget mystiskt, oövervinnerligt väsen de kämpar mot, det är maskiner skapade av människor. Om det är människan som skapat maskinen kan människan förgöra maskinen. Om det är vårt eget agerande som kommer leda till vår utplåning så kan vårt eget agerande även rädda oss. Vi har kontroll över vårt eget öde, vi bestämmer själva över vår egen framtid. Hon ristar in No fate i en bordsskiva och ger sig av.

Sarah Connor bestämmer sig för att döda en av de ofrivilliga hjärnorna bakom den framtida apokalypsen, Miles Dyson. Terminatorn har gett henne information om denne Dyson, en programmerare som utan att veta om det snart kommer att öppna Pandoras ask. Miles Dyson kommer att skapa Skynet.

Skynet är i filmen den ondskefulla figur som står bakom den mörka framtiden. Ett dataprogram som kontrollerar USA:s hela försvar, blir självmedveten och bestämmer sig för att utplåna människan. Attacken inleds den 29:e augusti 1997. Skynet är en abstraktion. Den har ingen personlighet, inga känslor, inga karaktärsdrag. Den är ett system. Ett system som kontrollerar allt.

Men systemet skapades av människor och Dyson är en av dessa människor. Vad som i tio års tid varit en hopplös insikt om att vi går en dyster framtid till mötes, har för Sarah nu förbytts till handlingskraft. Istället för att förbereda sin son inför den oundvikliga katastrofen ska hon istället bekämpa systemet och slåss för en bättre framtid. Miles Dyson måste dö för att mänskligheten ska få leva.

Det finns bara ett problem. Dyson har ingen aning om att det han idag arbetar med kommer leda till morgondagens undergång. Hur skulle han kunna veta det? Han är dessutom en god människa, en småbarnsförälder som älskar sin familj. Hans intentioner med sitt arbete är enbart behjärtansvärda. Sarah är på god väg att kallblodigt avrätta honom i sitt hem när hon börjar vackla. Istället för skaparen av apokalypsen ser hon en vettskrämd familjefader som oförstående vädjar för sitt och sin familjs liv.

Samtidigt har John listat ut vad hans mamma håller på med och åker tillsammans med terminatorn till Dyson för att stoppa henne. Sin ringa ålder till trots – eller är det kanske tvärtom tack vare sin ungdomliga naivitet – så visar John redan drag av de insikter som en mänsklighetens befriare och beskyddare bör besitta. Terminatorn förklarar det taktiskt oriktiga i att söka upp Sarah, T-1000 kan ju lura i faggorna. Dessutom, Sarah har ju en poäng, att döda Dyson kan faktiskt förhindra domedagen. John håller inte med

”Har du inte förstått någonting? Man kan inte bara döda folk!”.

Sarah klarar inte av att döda den livrädde Dyson som liggandes på golvet oförstående vädjar för sitt liv medan hans familj gråtande ser på. Hon bryter ihop. Systemet han deltar i att skapa må vara ondskefullt, men systemet skapas inte av onda människor. Vägen till Skynet föregås av goda intentioner. John och terminatorn rusar in i scenen, lugnar ner de inblandade och berättar för Dyson om den mörka framtid som han omedvetet arbetar för. Han blir tagen men slår samtidigt ifrån sig.

”Ni dömer mig för saker som ännu inte har inträffat. Hur skulle vi kunna veta?”

Sarah låter sig inte imponeras. Hon håller ett kort men kärnfullt anförande. Sittandes på vasken i köket med en cigg i handen väser hon fram ett militant särartsfeministiskt statement:

”Yeah, right. Hur skulle ni kunna veta?

Det var fucking män som du, som byggde vätebomben.

Män som du, tänkte ut den.

Ni tror ni är så kreativa. Men ni vet inte hur det är att verkligen skapa något.

Att skapa ett liv, att känna det växa inom sig.

Det enda ni är kapabla att skapa är död och förstörelse!”

John får avbryta henne. ”Mamma! Vi behöver vara lite mer konstruktiva här, ok?” Och konstruktiva är de. Det är datachipps som ska förstöras, ritningar som ska brännas, fabriker som ska sprängas. De får åter problem med samhällets rättssystem. Den onde T-1000 möter de givetvis igen. Sin förmåga att maskera sig använder han väl genom att förvandla sig till polis. T-1000 utnyttjar statens våldsapparat som därmed, liksom psykiatrin, liksom Dyson och företaget han jobbar på, alla ofrivilligt arbetar för Skynet.

De kommer dock undan och T-1000 möter sin död då han smälts ner i ett stålverk. Den beskyddande terminatorn går därefter frivilligt samma öde till mötes. Trots Johns protester – han gråter då han inte vill mista sin nyfunne vän – sänker han ner sig själv i det flytande järnet. Uppdraget är slutfört.

Filmen slutar i ovisshet. Sarah känner för första gången på väldigt länge ett visst hopp. Framtiden är öppen. Domedagen behöver inte komma, men vi kan inte heller vara säkra. Vi skapar vårt eget öde. Det är inte längre helt kört, men det kan fortfarande gå åt helvete. Det är upp till oss.

*

Anteckningar:

Luditerna/Ludditerna

Müntser mfl.

Kapitalism, fri marknad, Smith till Nozic, Freidman mfl.

Freud, Nietzsche?

Napster

Historiesyn, historisk nödvändighet (Rocker) historien som abstraktion (hopp, fanatism)

Utopister?

Fixa till och korta ner Kaczynskiavsnittet

Profitkvotens fallande tendens som jordutarmning

Läs: om kvarnar och teknik, om tryckpressens inverkan. Lite mer av Graeber

Mer Joker

Apropå Jokern så börjar jag fundera lite på själva anti-konceptet. När gnostikerna för 2 000 år sedan läste bibeln såg de igenom prästerskapets hyckleri och insåg att den där Gud skrifterna talar om faktiskt är helt jävla genomrutten. Skaparen är ond, Eva och ormen gjorde rätt, kom de då fram till. Bland annat. En etablerad kanon och grundmurad tradition som alla kan relatera till kan utgöra en bra utgångspunkt för kritik och nytänkande.

De gamla grekerna tycks ha haft en ganska avslappnad relation till sin kulturella kanon. Hesiodos och Homeros var kulturens urfäder vars berättelser återgavs, utvecklades och fick uppföljare hos senare författare. Inte minst dramatikerna byggde till stor del på dessa de gamla grekernas gamla greker. Men man kunde också starkt kritisera sina kulturella urkunder. Hela filosofin som sådan, alltså att filosofi i Grekland blev en egen distinkt genre separerad från myt eller diktning, tycks till stor del ha gått ut på att såga de gamla folksångarna. Xenofanes var hånfull, Platon ville i sin idealstat censurera dem, Herakleitos flå dem.

Man kan välja den andra sidan. Men kan man alltid det? Eller är denna typ av radikala vändningar bara möjliga i en viss typ av historiska epoker, i samhällen där gamla institutioner redan håller på att falla samman? Är Joker ett krissymptom? Är den en kulturell spegelbild av den upploppens tid vi nu lever i?

Jag hoppas i alla fall på fler antifilmer som vänder upp och ned på invanda populärkulturella kanon nu. Kanske en anti-James Bond? Vi får följa den globala kamporganisationen SPECTRE som arbetar för fred, miljörättvisa och solidaritet med världens fattiga och deras kamp mot den anglosaxiska imperialismen och deras utsända agenter…

Jokern

(Spoilervarning. Ladda ner filmen till exempel här.)

David Graeber skrev någonstans att superhjältegenren är den mest konservativa av kulturyttringar. Begåvade med extraordinära krafter kan dessa individer inte komma på något bättre att använda dessa till än att bekämpa brott. Samhället är i grunden något gott, det gäller bara att plocka bort de störande elementen som finns för att återställa ordningen.

Jag är inte mycket för superhjälteserier eller superhjältefilmer, hypen kring de ”mörka” Batmanfilmerna som Christopher Nolan gjorde var för mig obegriplig. Batman begins sög något helt otroligt och enda anledningen till att jag ens såg uppföljaren var att precis ALLA snackade om hur fantastisk den var och framförallt hur fantastisk Heath Ledger var i rollen som Jokern.

Så jag såg den och den var inte alls så urusel som Batman begins utan bara… ja, sådär, en axelryckning. Ett Jaha.

Så jag brydde mig aldrig om att se den sista delen i trilogin, dock snappade jag upp att den vållade en del debatt, om att Batman var fascistoid och vad det var. Det var antagligen i samband med det jag läste om vad Graeber sa om superhjältar i allmänhet.*

Det var nog lite synd att jag inte såg The dark knight rises ändå, för jag får känslan av att Tod Phillips Joker är ett svar på den. Den är i vilket fall en ren anti-Batmanfilm.

Effektivt vänder man på Batmanmytologin, som vi förväntas känna till. Det var ju som bekant Jokern som skapade Batman då han genom mordet på Bruce Waynes föräldrar fick den unge att ägna sitt liv åt att bekämpa brott. I Joker är huvudpoängen den omvända, det var Batmans pappa Thomas Wayne som skapade Jokern. Pappa Wayne och alla andra rika as i den överklass som i bästa fall tycker synd om, men allt som oftast bara föraktar sina undersåtar.

Vi får följa den psykiskt sjuke Arthur som hankar sig fram genom att arbeta på någon slags clownagentur och som drömmer om en karriär som komiker fast det är uppenbart för alla att han saknar talang. Han är snarare otroligt tragisk. Arthur bor hemma hos sin sjuka mamma och besöker regelbundet en trött socialsekreterare för att få sina antidepressiva mediciner utskrivna. Det är en annan sida av Gotham City vi får se. Att stan är hemsk, smutsig och präglad av kriminalitet är något som alltid framhålls, men nu får vi de hemska, smutsiga och, så småningom, kriminellas egna perspektiv istället för miljardären Bruce Waynes palatsutblick.

Det är enkelt, men det är smart. En ren antifilm.

En bit in i handlingen kommer så en vändning i den hittills mest ganska gråa socialrealismen – det verkar som om Arthur är pappa Waynes oäkta son han fick med en före detta hushållerska, Arthurs sjukliga mamma som varje vecka skriver tiggarbrev till sin forne arbetsgivare som hon ännu årtionden senare högaktar och försäkrar är en god och älskvärd man. Efter vidare efterforskningar av Arthur verkar det som om pappa Wayne mörkat födelsen, tvingat mamman att skriva på några papper och därefter fått henne inspärrad på mentalsjukhus. Det är en renodling av anti-temat. Jokern är Läderlappens halvbror, fråntagen det liv i lyx hans lillebror lever, förpassad till ett liv i misär och fattigdom, och allt på grund av den förhatlige faderns orättfärdiga beteende. Det är Arthur – Jokern – inte Bruce Wayne, som har det rättmätiga motivet till hämnd.

Men just när Joker tycks utstakad mot sitt logiska slutmål fragmenteras snart allt. Istället för den renodlade anti-filmen, en vit-svart istället för superhjältefilmens svart-vita perspektiv, en film där skurken är hjälte och hjälten skurk, så får vi istället gråskalor.

För det verkar plötsligt inte lika säkert längre. Vi får aldrig veta helt, men det kan faktiskt vara så att pappa Waynes historia stämmer och att det är mamman som inbillat sig det hela. Arthurs handlingar eskalerar dessutom snart från något som skulle kunna tolkas som en lite väl hårdför bekämpare av orättvisor till något som mer liknar den Jokern vi känner sen tidigare – en fullkomlig våldspsykopat. Till detta kommer spåret med massornas uppvaknande som med våldsamt klasshat vänder sig mot de rika i allmänhet och pappa Wayne i synnerhet och som gör den tragiske Arthur till sin symboliska ledarfigur.

Just att pappa Wayne kan ha rätt är intressant för den psykologi bland de fattiga och utstötta som filmen belyser. Han må vara ett drygt arsle som föraktfullt kallar de protesterande massorna för ”losers”, en personifikation av meritokratins ideologi som säger att de som är begåvade, anstränger sig och jobbar hårt också kommer nå högre upp i samhällspyramiden. Ett synsätt som leder till slutsatsen att samhällets klasskiktningar är legitima och att de som klagar bara har sig själva att skylla.

Detta kan man såklart kritisera med argument om att den fattige inte alls har samma förutsättningar som den som är född stenrik eller genom att peka på korruption och gräddfiler för de med kontakter. Men om Wayne faktiskt har rätt i frågan om Arthurs mamma, att det är han som talar sanning och hon som ljuger? Har han kanske inte även rätt i, i alla fall i viss mån, att de är de duktiga, begåvade och hårt arbetande som lyckas ta sig upp i samhället? Är inte Arthur bara en loser? Han har i så fall inga rättsanspråk alls, vare sig moraliska eller juridiska, för att rikta några krav på pappa Wayne eller samhället i stort.

Men det spelar ingen roll. Eller jo, det spelar roll, men inte nödvändigtvis på det sätt som den dryge och självgode rikemannen hoppas på. För den där nere som blivit spottad på den där uppe fäster inte argument om att han kunnat ha det bättre om han bara ansträngt sig lite hårdare. Efter självömkan, uppgivenhet och depression över sakernas tillstånd kan istället hat mot de rika, lyckade, begåvade och vackra bli nästa steg, och hatet kan leda till handlingskraft. Och inte bara Jokern, utan oräkneliga jokrar föds därför samtidigt som Batman i filmens slutscener.

[Infoga gärna banal slutkläm om vad detta säger om vår samtid och bla, bla, bla.]

*Batman är strängt talat ingen superhjälte då han inte har några övermänskliga krafter. Om inte faktumet att han är snorrik räknas som en superkraft.